Mihail Jora – La piață, un crâmpei de realitate românească

Leave a Comment / Uncategorized
Nicoleta Cîrstea
Anul IV, Muzicologie – UNMB

 

I. Incipit și formare în destinul lui Mihail Jora

Existența lui Mihail Jora a prins contur pe fondul celor două războaie mondiale, muzicianul fiind astfel martor activ la schimbările politice care au marcat istoria României moderne. Contextul social și politic al timpului l-au purtat atât în diverse zone ale Europei, cât și pe front, unde avea să își întâlnească viitoarea soție. A fost deopotrivă martor la Marea Unire, dar și la represiunile partidului comunist. În dezvoltarea sa artistică, un rol important l-a reprezentat familia: încă de mic copil mama sa, de altfel sora compozitorului Paul Ciunti, l-a îndemnat spre o carieră în muzică, și poate nu este întâmplător că tatăl său era văr primar cu Maria Cantacuzino, soția lui George Enescu. Cumva sferele au colaborat către un destin îndreptat către sinteză, fie că facem referire la activitatea componistică sau la cea dedicată vieții artistice autohtone.

După încercări în studiile de drept, Mihail Jora devine elevul lui Max Reger; poate că de aici se trag influența stilului german în lucrările de început și preferința ulterioară pentru genurile de balet și lied, sferă ideatică a cărei maestru va deveni în spațiul românesc. La recomandarea lui Enescu, a studiat la Paris cu Florent Schmitt, o altă întâlnire definitorie și probabil cheia către conținutul elementic sofisticat de natură impresionistă atât de prezentă în lucrările sale. Prin experiențele pe care le-a trăit în marile centre culturale europene, în lucrările lui Jora se poate intui o adevărată sincronizare a acestor elemente cu hipercromatizarea germană sau noutățile unor Stravinski ori Bartók. Compozitorul va grefa pe influențele occidentale spiritul național, adică apelul la folclor, cu modalismul specific, sau la zona psaltică, rezultând astfel o fuziune reușită în căutarea identității naționale, o îmbinare între sfere culturale paralele, cu accentul pe inovație/inedit.

Fie că limbajul definit de Jora face apel la relații tonale îndepărtate, la modulații frecvente și neașteptate, la o armonie de tip tonal-cromatic sau la o melodică tonal-diatonică, alura unui Caragiale al muzicii îi va marca în mod particular prezența prin viile momente de comic de situație la care face apel în intrigile prelucrate.

În ceea ce privește activitatea muzicologică a lui Jora, rămân antologice – aproape canonice – cronicile și articolele sale, completate de activitatea de director de programe la Radio între anii 1928-1933. În fapt, Jora privit peste timpuri se desprinde asemeni unei personalități de tip romantic – hotărât să se implice în toate aspectele ce furnizează conținutul elementic de fond al muzicii. L-am descoperit în poziția de comentator al epocii, deci ca muzicolog, în cea de interpret și de compozitor, totodată însă este recunoscut pentru activitatea sa pedagogică, țelul său deseori afirmat fiind acela de educare a maselor (postură care i-a adus divergențe cu puterea monarhiei).  În vremea celui de al doilea război mondial este rectorul Academiei Regale de Muzică din București (1941), calitate în care dezvoltă instituția, dar și școala națională românească în genere, iar în anul 1955 devine membru titular al Academiei Române.

Definitoriu pentru studiul nostru însă este anul 1932, momentul în care are succes pe plan compozițional cu primul său balet, La piață.

 

II. Mihail Jora, creator al baletului românesc; Floria Capsali – o colaborare de succes

Inspirat de tradiția muzicii germane, dar și influențat de baletele rusești prin evenimentele semnate Serghei Diaghilev, stilul componistic al lui Jora se conturează într-o zonă stilistică paradoxală în care există un cumul cultural ce evidențiază centrele europene ale secolului XX, întregul cumul situat sub semnul școlii naționale românești. Din 1928 și până în 1966, compozitoroul se impune prin cele șase lucrări destinate scenei: La piață, Demoazela Măriuța, Curtea veche, Când strugurii se coc, Întoarcerea din adâncuri, Hanul Dulcineea. Motivul emblematic ce se desprinde în aceste lucrări îl reprezintă surprinderea specificului local și conținutul elementic tradițional românesc.

Genul baletului pare a fi zona perfectă de exercițiu, colaborarea cu nume  precum Floria Capsali dovedindu-se o decizie cu rezonanțe în viitor. Cel mai important succes repurtat de Capsali este fără îndoială baletul Demoazela Măriuţa, a cărui premieră a avut loc la 5 octombrie 1942 pe scena Teatrului Național din Bucureşti. Autoare a coregrafiei, a montării și a regiei, semna, în colaborare cu Apriliana Medianu, scenariul după romanul Din vremea lui Căpitan Costache de Al. Antemireanu. Distribuţia numeroasă, alcătuită din baletul Operei, elevi ai școlii de balet și corişti, a dat viață alaiului de dorobanţi, cârciumari, mahalagioaice, negustori, liceeni, ofiţeri, plăcintari, lăutari, ţărani, demnitari etc – o cronică vie și colorată a ceea ce poate însemna viața de urbe la mijlocul secolului trecut. În rolul titular, Floria Capsali însăși a dat o strălucită interpretare, trecând cu dezinvoltură şi pricepere prin toate fazele de transformări cerute de partitura coregrafică şi muzicală spre a culmina la sfârşit într-o postură de mare eleganţă şi de deosebită fineţe.

 

III. În pași de dans către structura internă a baletului La piață

Acest balet, prima experiență de tip scenic a lui Mihail Jora, și-a avut premiera în anul 1932 pe scena Operei Române, sub conducerea lui Alfred Alessandrescu. Plasticitatea elementelor muzicale se conturează prin libretul baletului în care este prezentată o piață din București încă de la ora 5, chiar 5:30 dimineața. Există diverse montări care evidențiază stilul alegoric al piesei, cu un caracter umoristic ce prezintă entități sociale distincte care se contopesc într-un punct comun. În elementele scenice de decor, dar și cu ajutorul costumației interbelice, cu un caracter specific caragialesc, este pus în prim-plan aspectul social, alegerea oborului ca simbol al tuturor întâlnirilor creând posibilitatea jonglării unui fond de personaje foarte divers. Deși atent fixată ca perioadă datorită detaliilor de regie, intriga nu își pierde actualitatea.

În prima secțiune a lucrării este conturat cadrul în care se dezvoltă acțiunea, pe fundalul răsăritului, într-un local din piață. În primele șapte măsuri, imaginile (cu un puternic accent pe stilul plastic al lucrării) descriu cerul dimineții, prin sonorități cu tentă timidă exprimate prin ostinato-ul poziționat la clarinet care subliniază motivul melodic al introducerii (expus inițial la fagot și imitat la cello), întreaga situație muzicală purtându-ne către spațiul sonor impresionist. Separat, dialogul dintre oboi și flaut se distinge într-o zonă de tip întrebare și răspuns inițiată între două personaje distincte ale localului.

Următoarea perioadă muzicală dinamizează și tensionează starea, prin apelul la elemente de tip cromatic ce evocă trezirea pieței. Între măsurile 18-40 acest moment este impulsionat prin ridicarea cortinei, marcată de accentele puternice de la celestă dând senzația de bătaie de orologiu, căreia i se adaugă cvartele mărite ca un suport armonic și o glisare cromatică evidențiată în acompaniamentul oferit de corzi.

Curând (măsurile 41-53) scena pregătește debutul unei noi zile de lucru, alungarea petrecăreților adăugând comicul de situație prin motivul corzilor. Elementele afirmate de introducere sugerează trezirea din starea de ebrietate, discursul dintre fagot, flaut și oboi punând accent pe centrii tonali. Din dispunerea sonorităților în antiteză se afirmă un discurs între petrecăreți și angajații localului. Sesizăm în curgerea muzicală aluzii la discursul de tip stravinskian.

Tema bețivului (măsura 57) poate fi descrisă asemeni unei caricaturi prin solo-ul de la fagot, elementele punctate din melodia acestuia, cu un accent ironic datorită staccato-ului expus la un instrument cu un timbru grav, imitând greutatea și starea bețivului. Printr-o trecere de tip conjuncție la instrumentele de suflat, timpan și cello apare o referință clară la Petrușka lui Stravinski.

Între măsurile 63-70 apare o secvențare pe motivele precedente (având un aspect bitonal) care este expusă printr-o augumentare de tip orchestral ce animă și exprimă zgomotul pieței, fiind prezentat pentru prima dată și motivul Chivei ce vrea basmaua. Reexpusă și transpusă, această zonă este dezvoltată prin elementele ritmice aparent haotic dispersate, o poliritmie pe verticală cu intercalare a motivului negustorului. Prezent de la măsura 79, motivul negustorului este, prin elementele dramaturgice afirmate, contrastant.

Revine apoi tema precupeților, care presupune apelul la acustica zgomotoasă specifică pieței, având un caracter de joc românesc, tono-modal, cu apel la majorul românesc.  Prin juxtapunerea de la măsura 86 se evocă o stare de forțare care introduce revenirea la tema negustorului din măsura 93. În următoarea perioadă se suprapun elemente de tip onomatopeic ce invocă strigătele spoitorilor, prin prezența trompetelor poziționate la o distanță de semiton.

Dansul oltenilor este un moment care are un acompaniament de joc, sincopat, cu aspect tono-modal, stilul oltenesc fiind expus prin caracterul dansant al perioadei. În mare, această zonă este una tripartită (A, B, A variat). A-ul (măs. 108-125) are un caracter minor, prin modul eolic, modulant cu un caracter punctat, dar aici se poate observa influența lui Debussy prin prezența cvintelor paralele și a acordurilor de terțe și cvarte. În contrast, B-ul (măs. 126-146) este unul cromatic-modal, având chiar trepte mobile, cu centrul pe re (dorian). A-ul variat (măs. 147-161) reia temele punctate, numai că de această dată sunt dinamizate și apar elemente cromatice specifice B-ului.

Dansul chivuțelor presupune o perioadă bipartită, inițial cu un mod frigian pe do diez, urmat de o schimbare în eolian pe sol diez, aspectul general fiind unul de gălăgie, de zgomot cu un aer dansant. Pe parcurs se combină elemente din B-ul Dansului oltenilor cu elementele Dansului chivuțelor. Acest amalgam are un rol plastic, de conturare a specificului intercalării diverselor tradiții într-o zonă-tampon, cum ar fi piața. Urmează reluarea temei precupeților/pieței, adusă de această dată cu centrul pe do, fiecare rapel al acestui conținut introducând perspectiva asupra ansamblului, precum „Promenada” Tablourilor dintr-o expoziție” de Musorgski.

Între măsurile 276 și 365 se relevă o nouă secțiune, Dansul țigănușilor, cu un aspect oriental dat de secundele mărite, cărora li se adaugă un acompaniament obsesiv și repetitiv evocând imaginea unui taraf de pe străzile Bucureștiului, care se îndepărtează progresiv, creând senzația de perspectivă.

De la măsura 370 apare un recitativ cu un aspect de rubato ce o portretizează sonor pe languroasa Chiva. Zona este expusă prin melodia violei cu un caracter instabil prin multele inflexiuni modal-cromatice ce aduc o notă de exotism personajului. Printr-un contrast brusc, atmosfera este schimbată prin intrarea plutonierului la braț cu logodnica sa. Mișcarea este una de allegro marciale dezvoltat prin acorduri de cvinte și cvarte cu ritm milităresc, chiar de fanfară. Percuția dezvoltă aici un rol important, caracterul fiind unul de tipul tamburo militare. Tema plutonierului este expusă prin trompeta în mi bemol și are un aspect de parodie prin aroganța și modul în care este folosit timbrul instrumentului. Imaginea plastică este una de prestanță luată în râs, făcând apel la comicul de situație. În dansul plutonierului cu logodnica sa, tema plutonierului este reluată, inițial la clarinet, apoi la alte instrumente. În principal, atmosfera este una de grotesc-umoristic în care sunt expuse elemente melodice cromatice, sincopate cărora li se adaugă o temă specifică tarafului (coarde și timpan).

Încercarea Chivei de a-l cuceri pe plutonier relevă un context timbral nou, prin apelul la un tempo așezat, cu caracter romantic. Ritmul ternar cu poliritmie pe verticală aduce cu sine un caracter hemiolic prin apariția unor accente binare din acompaniamentul de la viorile secunde și viole.

Climaxul lucrării este expus simbolic odată cu farmecul de dragoste. Momentul implică un amplu canon ce are la bază tema plutonierului. Impus prin ineditul și straniul sonorităților folosite, ritualul magic aduce aminte de caracterul Simfoniei fantastice de Berlioz, cornul sintetizând esența momentului. Astfel, pe un fundal de tremolo la viori se conturează un acord-pedală, însoțit de sincope și ornamentație bogată în care secundele mărite dau un plus de grotesc, lăsând imaginația ascultătorului să viseze la forța iubirii în invocarea sa periculoasă, specifică magiei neagre.

Portretizarea eroinei principale se face prin Dansul Chivei, episod central al acestei zone de noutate. Se observă dezvoltarea printr-un contrapunct de tip bartókian, un motiv obsesiv la alămuri căruia i se atribuie un accent lasciv, cu o cromatizare orientală la lemne. Secțiunea secundară este în contrast cu zonele deja expuse prin caracterul polifuncțional (acorduri de cvarte), dar și o melodie rubato în care aspectul modal este primordial, atmosfera fiind una încărcată de conglomerația elementelor suprapuse.

În coda se precipită această tensiune deja creată prin reapariția temelor principale în care se reîmprospătează întreaga acțiune – încercarea Chivei de a fura basmaua, reacția negustorului, apariția plutonului, salvarea Chivei de către plutonier Aceste motive principale suprapuse și juxtapuse sunt o sugestie prin care autorul indică o simetrie cu începutul baletului. Toate aceste zone sunt supra-ornamentate prin diverse elemente de tip melodic, maniera și atmosfera fiind una de taraf, de zgomot.

În final, acțiunea revine la motivica orologiului – expusă la celestă și însoțită de glisando-urile din introducere. Încheierea se află în echilibru cu incipitul, acțiunea fiind determinată temporal în desfășurarea unei ore și încheiată prin readucerea unei replici simetrice a orologiului.

 

IV. Concluzii

În baletul La piață sunt evidențiate caracteristici social-psihologice expuse într-o manieră compozițională influențată de principalele curente ale Europei secolului al XX-lea. Toate acestea, dezvoltate prin prisma unei serii de întâmplări autohtone, Jora fiind un inițiator pentru muzica cultă a școlii naționale românești.  Relația dintre sonoritate și imaginea pe care dorește să o impună compozitorul este caracterizată de intervenția lui Jora în cele mai mici detalii. Alegerea construirii unui libret propriu îi conferă posibilitatea unei construcții organice, însoțind evoluția muzicală. Apelul la personaje de tip colectiv sau individual oferă un larg cerc psihologic al dezvoltării destinelor creionate Chiar dacă multe surse sonore au un caracter oral, concepția armonică este una de factură cultă, propunând în același timp ritmuri specifice unor zone folclorice distincte dar colorate cu tente impresioniste. În cazul orchestrației, jocul timbrelor este o caracteristică care nu doar nuanțează personajele, ci le și descrie, prin elemente onomatopeice.

Elementul scenic este desăvârșit prin prisma costumelor alese, schițate de altfel de  Jora însuși în libret. Alegoria decorului este uneori o evocare statică a unei piețe din București, alteori cu accent pe amalgam și aducând în prim-plan diversitatea culorilor.

Mihail Jora este creatorul prototipului de balet românesc, impunându-se atât prin diversitate, cât și prin inedit și  deschizând drumuri noi spiritualității autohtone în drumul sinuos al desăvârșirii unei școli cu profunde rădăcini în ethosul românesc.

 

Bibliografie
  • Cosma, Viorel; Muzicieni din România. lexicon vol. 4(H-J), Editura Muzicală, București, 2001
  • Dumitrescu, Mitiță; Amintiri despre Floria Capsali, Editura Muzicală, București, 1985
  • Popa, Florinela; Mihail Jora, un modern European, Editura Muzicală, București, 2009
  • Sbârcea, George; Mihail Jora: biografia unui compozitor român din secolul XX, Editura Muzicală, București, 1969

 

Webografie

Leave a Comment

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *