Ana-Luiza Han
Master – Sinteză muzicologică, Anul II
„There is a vitality, a life force, an energy, a quickening that is translated through you into action, and because there is only one of you in all time, this expression is unique.
And if you block it, it will never exist through any other medium and will be lost.”
Martha Graham
Primele decenii ale secolului XX au cunoscut, în plan politic și cultural, un număr important de evenimente care urmau să aibă o influență profundă asupra gândirii umane. Figura lui Igor Stravinski se desprinde în tabloul divers al modernității drept cea a unui creator capabil să modifice convenționalul și să revoluționeze cele cunoscute până atunci. Situat în alt pol geografic dar sincronizându-se la ultimele noutăți europene în materie de muzică, Mihail Jora este recunoscut în spațiul autohton drept un nume consacrat al artei compoziției.
Să fie doar o coincidență faptul că în 2021 sărbătorim 50 de ani de la trecerea în eternitate a celor două personalități remarcabile, Stravinski și Jora? Deși cei doi nu s-au întâlnit niciodată, traseul lor creativ relevă multe puncte de interes comune. Un exemplu pe axa unei întâlniri spiritual sau ideatic posibile ar putea fi concretizat de atenția manifestată către balet, acel gen caracterizat prin sincronizarea a trei elemente – muzică, dans și abilitatea de a spune o poveste, iar interesul canalizat spre muzica desăvârșită în gest devine un important punct de conjuncție, confirmat și adânc exploatat în creația ambilor muzicieni. În cazul lui Stravinski, genul este emancipat, revoluționat, căpătând noi valențe în literatura muzicală europeană, Jora pe de altă parte aduce în spațiul românesc primele astfel de opusuri, înaintând generațiilor viitoare de compozitori extraordinare modele de referință.
Pe lângă „vitalismul” (Dediu, curs) ce apare la compozitorii din vestul Europei din dorința de a încuraja expresia frustă, directă, legată de evocarea arhaicului prin elementul folcloric în creație, Stravinski și Jora mai împart naturalețea și îndemânarea de a detalia narativul cu ajutorul artei muzicale. Experimentarea unui limbaj provenind din muzicile tradiționale combinat cu modele ritmice diverse, poliritmii și ritm neregulat, la care putem adăuga folosirea inedită a timbralității în apanajul orchestral, sunt alte elemente comune, ca și troposul estetic dionisiac.
Așa cum baletele din perioada rusă ale lui Stravinski constituie un impact masiv în compoziția modernă de la început de secol XX, la fel Jora, în România, este cunoscut drept cel care a scris primele „balete românești”, devenind nu doar inițiatorul, ci și promotorul genului în viața artistică autohtonă. Limbajul său compozițional echilibrează folosirea modelelor occidentale combinate cu materialul românesc de sorginte folclorică.
În cazul lui Jora putem discuta despre o anumită „stilizare a substanței folclorice” (Popa: 2009) ce aduce cu sine un caracter unitar lucrării. Astfel, citările directe sunt înlocuite de un „folclor imaginar”, ce se apropie în stil și conținut de cel real. Există așdar o viziune unificatoare atunci când vine vorba de apelarea la materialul folcloric, o sursă incitantă de inspirație componistică. Cu toate acestea, observăm o reprezentare proprie și autentică, aproape o reevaluare a cadrului folcloric în direcția asimilării și reinventării acestuia, pe când la Stravinski, cel puțin în perioada timpurie, citatele sunt directe, probabil din dorința de a portretiza diferite afecte și de a încorpora spiritul rusesc în compoziția muzicală prin intercalare nemijlocită, crudă și acidă.
Dezvoltarea unui limbaj muzical propriu stravinskian, fără influența profesorului Rimski-Korsakov, prin integrarea expresiei moștenirii sale rusești în contextul modernismului muzical, se crede că a început de la cel de-al doilea balet comandat de coregraful Serghei Diaghilev, Petrușka (1911). În urma succesului primului său balet, Pasărea de Foc, Petrușka oferă ceea ce Richard Taruskin descrie ca fiind „procesul de descoperire de sine al lui Stravinski” (Taruskin: 1996; Gloag: 2003, în The Cambridge Companion to Stravinsky). Această manieră individuală de compoziție constă în mare măsură în adaptarea materialelor împrumutate din folclorul rusesc, un proces ce sugerează imediat ideea conjuncției dintre trecut și prezent, însă redefinirea acestui material generează un sentiment de distanță față de contextul său original. Izvorul folcloric este deci citat direct, pierzându-și însă scopul inițial.
Mihail Jora a fost deopotrivă interesat și influențat de evenimentele coregrafice prezentate de Serghei Diaghilev sub egida Baletelor Ruse și, totodată, intrigat de succesul internațional al baletelor lui Stravinski. Astfel compozitorul român urmează a scrie, între anii 1928 și 1966, primele compoziții românești de gen, șase la număr: La piață, Demoazela Măriuța, Curtea Veche, Când strugurii se coc, Întoarcerea din adâncuri și Hanul Dulcineea. Doar citind titlurile, ne putem da seama de o intenție particulală, aceea de a aduce în compoziții un anumit aer jovial și în același timp idilic, ce însuflețește însăși substanța, esența locului, a tradiției românești.
În ceea ce privește utilizarea materialului folcloric, ea este prezentă și la Jora și la Stravinski, diferențierea datorându-se modului de prelucrare a materialului.
Influențele folclorice din Petrușka sunt diverse, dar în principal este de remarcat citarea directă a melodiilor. De asemenea, citatul este prezentat inteligent, aranjamentele melodiilor dovedind o ritmicitate specifică spiritului rusesc: sunt pline de viață și aduc noi accente scriiturii, și chiar momente polifonice. Abia mai târziu, în stilul matur stravinskian, putem observa o anumită sinteză a elementului folcloric, asemănătoare cu cea din creația lui Jora. Stravinski citează în Petrușka surse preexistente, luate din peisajul urban, parizian și rusesc, două valsuri ale lui Joseph Lanner, dar și mai multe cântece populare rusești preluate din culegerea lui Rimski-Korsakov. Spre exemplu, în coregrafia originală a lui Michel Fokine de la Baletele Ruse, un grup de petrecăreți amețiți de alcool iese din mulțime, dansând după adaptarea lui Stravinski a melodiei populare Cântecul Volochobniki. Tema este adusă de mai multe ori, cu o structură ritmică diferită, ce induce impresia unei idei noi de fiecare dată (Taruskin: 1996). Un alt exemplu îl regăsim în dansul viguros al celor trei păpuși din finalul scenei întâi, bazat pe două melodii populare rusești, Un tei este pe câmp și Cântec pentru ajunul Sfântului Ioan. Acesta din urmă apare inițial ca un fragment, fiind ulterior extins (Stravinski a preluat ideea de a începe cu un fragment de melodie care se extinde până la expunerea completă de la Rimski-Korsakov) (Taruskin: 1996). Al patrulea și ultimul tablou al baletului oferă o revenire la tehnica citării materialului folcloric rusesc. Taruskin a identificat aici șase împrumuturi specifice (Taruskin: 1996), poate cel mai izbitor exemplu fiind oboiului în „Dansul infirmierelor”, în care, deși există o distincție clară între melodie și acompaniament, melosul este înconjurat cu o textură orchestrală bogată în detalii și mișcare.
Așa cum aminteam mai devreme, în cazul lui Jora materialul folcloric nu este citat direct, ci stilizat, într-o manieră proprie ce conține elemente certe ale spiritualului autohton. Ne oprim în această comparație la baletul La piață. Astfel, mahalaua bucureșteană devine sursa de inspirație, iar în conturarea personajelor Jora alege să folosească detalii muzicale descriptive, specifice acestui univers. În momentele dansante – „Tema precupeților”, „Dansul oltenilor”, „Dansul chivuțelor” – compozitorul se îndreaptă spre un spirit diferit, o atitudine energizantă inspirată din cântecele de joc popular românesc. Ritmicitatea pare a fi elementul definitoriu, îmbinat cu o melodică simplă și o concepție tono-monală specifice muzicii tărănești (Popa: 2009).
Potrivit muzicologului Florinela Popa, „în realitate, în baletul La piață se regăsesc ambele surse folclorice, suburbană și țărănească” (Popa: 2009). Prin urmare, Jora alege un anumit aer oriental pentru personaje precum Chiva, țigănușii sau lăutarii. Uneori apelează și la citate stilistice, cel mai bun exemplu în aceste sens fiind tema negustorului, inspirată din măsurile 29-30, scena 1, din Petrușka . Pezența acestei paralele „are în subsidiar paralelismul evident de scenarii, la reperul 5 din Petrușka indicându-se a small group of tipsy marrymakers, prancing, passes by” (Popa: 2009). Stravinski folosește un citat clar pentru a portretiza acest grup de oameni veseli, Cântecul Volochobniki, cu prezență frecventă și intersecții cu alte personaje sonore în angrenajul partiturii. Este interesant faptul că Jora apelează la aceeași repetiție, aproape leitmotivică, în apariția temei negustorului.
Revenind la fondul stravinskian, subiectul baletului Petrușka (povestea a trei marionete aduse la viață de un magician în timpul unui târg din așa-numita săptămână a brânzei, precedând Postul Paștelui, în Sankt Petersburgul anului 1830) este și el plin de culoare, cu mult suspans și îmbrăcat într-o atmosferă festivă. Scenariul este împărțit în patru scene, prima și ultima având loc într-un spațiu public, în Piața Amiralității din Sankt Petersburg, în jurul aniilor 1830; scenele mediane sunt amplasate într-un decor total diferit, în interior, concentrându-se pe profilul unor personaje individuale.
Baletul se deschide și se închide cu o ramă muzicală – o scenă aglomerată, de mulțime, unde regăsim o panoramă caleidoscopică, personajul principal părând a fi unul colectiv. Stravinski schimbă ușor centrul acțiunii, evenimentele combinându-se cu lejeritate, de parcă ar fi fost gândit un scenariu de film. Astfel, pasajele sunt tăiate și îmbinate iar modelele ritmice se susțin reciproc.
În prima scenă din Petrușka sunt prezentate, într-o atmosferă efervescentă, de sărbătoare, personaje diverse: vânzători, dansatori și muzicieni, bețivi, oameni simpli, un magician cu cele trei marionete ale sale, Maurul, Balerina și Petrușka, care vor prelua în scenele următoare narațiunea. În cele din urmă, marionetele sunt aduse la viață de flautul solo, scena închizându-se într-un dans rus strălucitor, devenit ulterior emblematic. Cele două scene mediane sunt plasate într-un cadru mai intim, Stravinski bazându-se mai puțin pe orchestra completă, așa cum o făcuse în scena precedentă. În prima din aceste scene, atenția este îndreptată către marioneta Petrușka. Aici se cristalizează un portret psihologic divers, personajul fiind învestit cu gânduri și sentimente intense (generate deopotrivă de stima scăzută de sine cât și de disperarea cauzată de incapacitatea de a câștiga inima balerinei). A patra și ultima scenă revine la atmosfera festivă, iar orchestra introduce un lanț de dansuri colorate pe măsură ce o serie de personaje aparent fără legătură intră și ies de pe scenă în vreme ce zăpada începe să cadă pe înserat.
Privind în oglindă, tabloul coregafic La piață (1928) a avut succes încă de la premiera sa, în anul 1932, pe scena Operei Române. Muzica baletului se dovedește extrem de sugestivă, iar simbioza dintre subiect și sonoritate poate fi rezultatul unui demers personal al lui Jora, de a-și scrie propriul libret (construit pe o intrigă amoroasă unde florăreasa Chiva se folosește de farmecul personal pentru a obține ceea ce își dorește: inima Plutonierului și basmaua colorată). Plurivalenta măiestrie este un exemplu cert pentru abilitatea de a croi o poveste muzicală clară și plăcută de parcurs de către spectator/ascultător. Aluzia Cellei Dellavrancea, cum că „libretul amintește de spiritualul romancier rus Gogol” (Popa: 2009) este sugestivă pentru legătura dintre Stravinski și Jora; spiritul rusesc pare a se îngemăna cu povestea în care personajul principal este unul colectiv, complex și incitant, iar piața este „surprinsă în dinamismul ei specific, pe parcursul unei jumătăți de oră: între 5 și 5.30 dimineața” (Popa: 2009).
Din punct de vedere al mijloacelor componistice – varii combinații armonice, forma muzicală, ritmică și procedeele utilizate în strategia întregului – putem găsi posibile paralele între Petrușka și La piață, căci așa cum amintește Florinela Popa, „există suficiente argumente pentru a considera baletul La piață o replică românească a „stilului barbar” stravinskian” (Popa: 2009).
Orchestrația aleasă este și ea oarecum asemănătoare, dar cel mai important aspect este importanța dată timbralității în caracterizarea momentelor și a personajelor. Lucrarea lui Stravinski este scrisă pentru orchestră mare, ce include o gamă îndrăzneață de instrumente de percuție, în timp ce, desigur, pianul are un rol important. Expresivitatea remarcabilă a orchestrației aduce cu sine caracterizarea de personaje: în La piață putem vorbi despre redarea onomatopeică a „reclamei” vânzătorilor ambulanți (corni) sau de strigătele spoitorilor (trei trompete în semiton) (Popa: 2009). În primul tablou din Petrușka, bătăile celor doi toboșari care convoacă mulțimea sunt încorporate în partitură. Magicianul apare odată cu gemete mistice de la fagot și contrafagot, iar când reușește să capteze atenția mulțimii, el invocă cele trei păpuși cu o melodie la flaut, ce pare a fi improvizată. Cortina teatrului de păpuși se ridică pentru a dezvălui, atârnate pe perete, cele trei marionete, cărora Magicianul le dă viață atingându-le cu flautul său (se aude un clinchet). Acest moment poate fi pus în paralel cu bătaia orologiului (harpă, pian, celestă) ce anunță trezirea la viață și începutul unei noi zile în La piață.
În ceea ce privește limbajul armonic, putem observa similitudini între cele două partituri, cum ar fi acordica diversă ce participă la unificarea sistemului tonal cu cel modal, regăsind pe aceste coordonate diverse soluții politonale, ori folosirea procedeelor de ostinato și poliacordurile. Pentru a semnifica insolența uneia dintre păpuși, Stravinski a folosit o combinație neobișnuită între un arpegiu de Fa♯major și un arpegiu de Do major (în scena 2 și scena 4), tactică devenită cunoscută sub numele de ”acordul Petrușka” și un exemplu important al primei utilizări a politonalității în muzica modernă.
Prezența politonalității, care a influențat parcursul muzicii europene, se pare că l-a inspirat și pe Jora în demersul său componistic. Un exemplu concret în acest sens ar putea fi scena alungării chefliului din cârciumă, unde se regășeste clar intenția politonalismului, mai exact a bitonalității acordului La♭7/La (eliptic de terță) (Popa: 2009). Este important de precizat faptul că la Jora coordonata armonică este gândită ca mijloc principal de expresie, după cum la Stravinski parametrul ritmic este de multe ori în plan principal, armonia fiind neglijată.
Alte strategii componistice asemănătoare sunt sistemul de acumulare și de combinatore, temele frecvent aduse în simultaneitate iar motivele anterioare rememorate, ca și ritmul, factor expresiv extrem de important pentru genul de balet, oglindit de diversitatea dansurilor.
În concluzie, vitalitatea și energia, caracteristice genurilor dansante, sunt exprimate în lucrările celor doi compozitori prin mijloace specifice, ca într-un traseu sinuos și totodată organic ce a reușit să iasă la suprafață. Există paralele ce transcend granițele pur muzicale și care pot confirma o anumită tușă comună ideatică, toate acestea, datorită unui spirit modernist al vremii, îmbinat cu tradiția, iar prin fondul de procedee armonice, de ritmuri pregnante și de personaje muzicale, toate combinate într-o manieră extrem de expresivă, regăsim legături certe între universul stravinskian și cel al lui Jora.
Bibliografie
***. 1971. „Igor Stravinsky: An ‘Inventor of Music’ Whose Works Created a Revolution.” New York Times 48. https://www.nytimes.com/1971/04/07/archives/igor-stravinsky-an-inventor-of-music-whose-works-created-a.html.
Gloag, Kenneth. 2003. „Russian rites: Petrushka, The Rite of Spring.” În The Cambridge Companion to Stravinsky, editor Johnathan Cross, 79-97. Cambridge, Marea Britanie: Cambridge University Press. Accesat Martie 21, 2021.
Hallquist, Robert N. 1979. „STRAVINSKY AND THE TRANSCRIPTIONAL PROCESS: AN ANALYTICAL AND HISTORICAL STUDY OF PETRUSHKA.” UNT Digital Library. Accesat Martie 05, 2021. https://digital.library.unt.edu/ark:/67531/metadc500654/m2/1/high_res_d/1002783576-Hallquist.pdf.
Huizenga, Tom. 2011. Stravinsky’s ‘Petrushka’ At 100: A Composer Finds His Voice. 13 Iunie. Accesat Martie 31, 2021. https://www.npr.org/sections/deceptivecadence/2011/06/13/137154534/stravinskys-petrushka-at-100-a-composer-finds-his-voice.
Huscher, Phillip. fără an. PROGRAM NOTES, IGOR STRAVINSKY, PETRUSHKA. Accesat Martie 31, 2021. https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_Stravinsky_Petrushka.pdf.
Joseph, Charles M. 2001. Stravinsky Inside Out. New Haven and London: Yale University Press.
Popa, Florinela. 2009. Mihail Jora, un modern european. București: Editura Muzicală.
POPOVA, MARIA. fără an. Martha Graham on the Life-Force of Creativity and the Divine Dissatisfaction of Being an Artist. Accesat Martie 21, 2021. https://www.brainpickings.org/2015/10/02/martha-graham-creativity-divine-dissatisfaction/.
Robinson, Derrick. 2014. Stravinsky: Petrushka. 30 Octombrie. Accesat Martie 31, 2021. https://derricksblog.wordpress.com/2014/10/30/stravinsky-petrushka/.
Schonberg, Harold C. 2008. Viețile marilor compozitori. București: Editura Lider.
Sternfeld, Frederick W. 1945. „Some Russian Folk Songs in Stravinsky’s Petrouchka.” Notes, Second Series (Music Library Association) 2 (2): 95-107. http://www.jstor.org/stable/890385.
Taruskin, Richard. 1996. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Vol. I și II. II volume. Berkeley: University of California Press.
Vancea, Zeno. 1968. CREATIA MUZICALA ROMANEASCA SEC XIX-XX. Vol. I. II volume. București: Editura Muzicală. Accesat Martie 21, 2021.
Wu, Mengyang. 2019. „Dance with Petrushka: The Ballets Russes, Russia, and Modernity.” Open Journal of Social Sciences 7 (8): 81-96. Accesat Martie 31, 2021. doi: 10.4236/jss.2019.78007.